La generación flotante: apuntes sobre la nueva literatura cubana

A juzgar por sus líricas, los poetas cubanos del siglo XXI no se asumen como sujetos posteriores a la Revolución o el socialismo, como sucedía con escritores y artistas de los ochenta y noventa, sino, en todo caso, como sujetos posteriores al siglo XX. El nuevo siglo es un personaje inquietante de esta lírica: “el dolor por este siglo / no entiende de cenas ni de colas. / Cabecea por los parques y en cada sucursal / canjea sus antiguos bienes por nerones travestidos…,” dice Yenys Laura Prieto Velasco, que nació en 1989.¹ Una caracterización de esta poesía propuesta por Yoandy Cabrera, a propósito de cuadernos como Del diario de Eva y otras prehistorias (2007) de Yanelys Encinosa Cabrera y Huecos de araña (2008) de Jamila Medina Ríos, apunta a ese autocercioramiento temporal. En el “resbaladero del lenguaje” que escenifica la joven poesía de la que habla Cabrera, se leen eróticas y religiosidades, desolación y candidez, pero, sobre todo, presencias del nuevo siglo, de su agresiva globalidad.² “La ciudad sonríe mientras cree ver la luna / reflejada sobre un plato vacío. / Duele esta ciudad cuarto menguante, / pero más este siglo que no sabe besar sin close up”, vuelve a decir Prieto Velasco. La ciudad, en este caso, parece ser una Habana “que resiste sus alergias” y “hace una hoguera con la historia”.³ Pero los poetas cubanos del siglo XXI escriben desde cualquier ciudad de la isla: con ellos la provincia ha regresado —nunca se ha ido— como lugar para la imaginación del mundo. Para ellos es más decisiva la pertenencia a una temporalidad que a un territorio y esa peculiaridad acentúa el deslinde de sus poéticas dentro de la comunidad literaria nacional y global.

Foto de Héctor Guerrero

En un conocido poema, Legna Rodríguez Iglesias, nacida en 1984, describe una división del mundo entre un “ustedes” y un “nosotros”, que difícilmente podría entenderse al margen de la trama generacional. Poemas como éste nos persuaden de lo ilusoria que puede ser cualquier aproximación crítica a estos escritores cubanos que intente abandonar o disminuir la identidad generacional de sus autorías. La fractura generacional es una condición de posibilidad de estas escrituras, tan irreductible como las poéticas de continuidad en la narrativa y la poesía cubanas de los años cincuenta y sesenta. En un estudio reciente, “Políticas de la distancia y del agrupamiento”, sobre las tres últimas promociones de escritores cubanos, la de “los Novísimos”, la del grupo Diáspora(s) y la de la “Generación O”, Walfrido Dorta observa una “recurrencia a lo generacional como marca”, que, entre otras cosas, busca “evitar la penalización ideológica por la creación de espacios de sociabilidad al margen de lo institucional”.⁴ En el citado poema de Rodríguez Iglesias se lee:

Ustedes cierran la verja cuando nosotros llegamos inesperadamente porque ustedes creen que no existe aquello que nosotros creemos que sí existe. ustedes matan los cachorros que nosotros parimos por la boca porque ustedes creen que no pueden ser aquellos que nosotros creemos que sí pueden ser aunque no pueda ser. ustedes queman los libros que nosotros leemos sin parar porque ustedes creen que una cosa sustituye la otra. ustedes se van quedando boquiabiertos mientras nosotros comenzamos a masticar el chicle.⁵

Como otros escritores de su generación, Legna Rodríguez Iglesias es una poeta en la era digital que, sin embargo, no puede vivir sin libros. Quiere escribir libros leyendo libros. Ha escrito más de diez cuadernos de poesía, novelas y cuentos —Mayonesa bien brillante (2012), Chupar la piedra (2013), La mandarina mecánica (2015), El arroz de la locura (2015) son algunos de sus títulos— y ya imagina el día en que llegará al poema número mil, en una nueva versión de esa grafomanía latinoamericana que asociamos con José Kozer en Cuba o César Aira en Argentina. Una poeta que ha ligado vida y escritura, como algunos de sus más célebres antecesores en la isla o el exilio, porque, ante la alternativa entre “callar” y “calar”, su elección es clara:

…dos opciones para el torpe sujeto que no sabe dónde meterse: callar o calar ¿y qué es lo que hicimos hasta ahora si no fue callar? por tanto sujeto trastornado sujeto imbécil.⁶

En otro poema más reciente, “Como yo muevo la pierna el hombre viejo respira”, incluido en el cuaderno Hilo + Hilo (2015), Rodríguez Iglesias recuerda a Lorenzo García Vega poco antes de morir. Transcribe un testimonio de Reina María Rodríguez, según el cual, el día de su muerte, el autor de Rostros del reverso decía que “todo iba a estar bien porque tenía ganas de vivir”.⁷ Lo más interesante del poema, a mi juicio, no es eso, sino la confrontación permanente de la poesía de García Vega, prototipo de la vanguardia y el experimentalismo en Cuba, con la realidad icónica de la cultura tecnológica: “el poema de Lorenzo García Vega no es lo mismo que la foto de Motorola / y tampoco es lo mismo que la foto de Blackberry”, dice.⁸ Y continúa: “la ropa interior de Suchel Lever no es lo mismo que la ropa interior de Calvin Klein / el poema de Lorenzo García Vega es un poema interior / en menos de lo que Lorenzo García Vega termina de escribir / la ropa interior de Suchel Lever deja ver un trozo de nalga”.⁹ García Vega aparece en el poema como último vestigio de una tradición letrada en Cuba que, a pesar de su vanguardismo, se ve rebasada por la cultura visual del siglo XXI. Algo similar propone el narrador Jorge Enrique Lage, nacido en 1979, con el exergo de García Vega que abre Archivo (2016): “ese pasado de los fantasmas que investigan los espías.¹⁰ Pero ahora somos nosotros, los fantasmas, los que investigamos a los espías”. O, más claramente, Osdany Morales, nacido en 1981, en una ficción bio-poética titulada El pasado es un pueblo solitario (2015). El presente desde el que cuenta su vida Morales es un futuro tecnológico, en inglés, que sobrevivió al derribo de las Torres Gemelas en Nueva York. Pero el pasado cubano que narra, a través de unas memorias poéticas, es siempre un país de libros y bibliotecas, como la republicanamente llamada “Elías Entralgo”, en La Habana, de donde cree haber robado “cincuenta y dos libros / el mismo año en que / fue seleccionado / MEJOR LECTOR / en categoría juvenil”.¹¹ Un mundo de libros, ya perdido, en el que el concepto y la palabra todavía desplazaban al ícono o a la imagen.

Foto de Héctor Guerrero.

El robo de libros es también pasaje central de la narrativa de Carlos Manuel Álvarez, nacido en Matanzas en 1989, en La tarde de los sucesos definitivos (2013). La nota biográfica en la contraportada de esta noveleta presenta a Álvarez como “ex estudiante de periodismo y ex ladrón de libros”. Uno de los personajes, Maulini, “entre el primer y el segundo año de la Universidad ha robado setecientos libros”. Roba libros para venderlos en librerías de viejo de la ciudad, pero no para agenciarse una vida holgada sino para sobrevivir: “su patrimonio es nada, tres prendas de vestir y una cámara fotográfica, Nikon d-360, que arrebató a un turista entretenido en la Avenida del Puerto”. Los personajes de Álvarez entran y salen de la isla, encarnando ese “deseo de mundo” que Mariano Siskind ha rastreado en la historia de la literatura latinoamericana. Deseo de mundo que también se plasma en las alusiones a J.D. Salinger o a Philip Roth como referentes de una prosa que, como tantas en la tradición cubana, mira a Nueva York.
En ficciones de Jorge Enrique Lage, como Carbono 14. Una novela de culto (2010) y La autopista. The Movie (2014), y de Raúl Flores Iriarte, nacido en 1977, como Paperback Writer (2010), se leen rastros de una apropiación de las poéticas o los métodos de Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas. La ciudad, el habla, las hipérboles, los pequeños gestos de reescritura o parodia, el pastiche, los personajes como caricaturas o arquetipos evanescentes, el sexo, el forzado hacinamiento de lo “alto” y lo “bajo” o la insinuación, apenas, de tribus urbanas que fácilmente borran sus contornos…, son maneras de nombrar, sin mayor énfasis, una comunidad y su obsesión con la historia. Al final de su novela rockera se pregunta Flores Iriarte: “¿qué ciudad era ésta, qué tiempos eran estos donde se vivía del pasado, se vestía del pasado y hasta se comía del pasado?”.¹² En Ratas en la alta noche (2011), Jamila Medina, nacida en 1981, autora de la única monografía sobre Calvert Casey publicada en la isla, inserta notas al pie en sus ficciones, como Severo Sarduy. Cita a muchos, a Ricardo Piglia y a Lino Novás Calvo, por ejemplo, pero como otros escritores de su generación abre su prosa al inglés y, en general, a la cultura anglosajona. No sólo por el motivo Nabokov o el motivo Lovecraft, que recorre el libro, sino por esos ejercicios en el cruce de fronteras entre razón y delirio que conforman los “Tres instantes a lo Debbie Mallone”, en que la escritura reproduce el ritmo y la narración de la música electrónica. En esos experimentos, la obra de Medina se interna plenamente en una captación de sujetos descentrados, instalados en una “Havana” futura o intemporal, que en el relato “Dorada” aparece bajo el signo de la incomunicación.¹³ Tal vez el texto narrativo de los últimos años que más claramente dialoga con la tradición cubana sea La Noria (2012), novela de Ahmel Echevarría Peré. Y lo hace por medio de remedos de la escritura epistolar de un imaginario autor cubano de los años sesenta y setenta, Alfonso Fernández de la Riva, que, como Virgilio Piñera o Antón Arrufat, se carteaba con Julio Cortázar. Fernández de la Riva escribía, en la Habana de fines de los sesenta, ensayos sobre clásicos republicanos —Novás Calvo, Labrador Ruiz, Montenegro, Cabrera, Baquero—, que se exiliaron tras el triunfo de la Revolución. Desde fines de los sesenta, este autor imaginario es blanco de los ataques del oficialismo que se ocultaba tras el pseudónimo de Leopoldo Ávila —en la novela se llama Leovigildo Avilés—, se ve implicado en el caso Padilla y es sometido al ostracismo y la censura. Las reescrituras de Echevarría no son parodias, como en Lage o en Medina, sino imitaciones dramáticas. Esos estilos de la prosa realista y revolucionaria de los sesenta y setenta reviven en el texto una trama de exterminio. Cuando el personaje del Maestro, que ha escrito un extenso prólogo a la reedición de Hombres sin mujer de Carlos Montenegro, en La Habana, siente que su carrera literaria ha concluido, sólo lo reanima la lectura de Los detectives salvajes y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño.¹⁴ Pero ni el narrador chileno, ni tener siempre a la mano cartas de Cortázar o un volumen de Las armas secretas, lo devuelven a la escritura. La vieja Remington sólo vuelve a teclear cuando rememora el infierno que vivió Reinaldo Arenas bajo ese paraíso de muchos llamado Revolución Cubana. La fractura del campo intelectual, entre fines de los sesenta e inicios de los setenta, es narrada en La Noria (2012) de Echevarría Peré, en todo su rigor, sin las matizaciones o ajustes que proponen algunas valiosas intervenciones ensayísticas sobre el tema, escritas en la isla, como El 71. Anatomía de una crisis (2013) de Jorge Fornet, que además de borrar a quienes desde la diáspora han explorado el asunto, intenta salvar continuidades de la política cultural cubana y ofrecer “una percepción tamizada de los acontecimientos”.¹⁵ El trato con la tradición que propone Echevarría Peré en su novela parte del testimonio irrenunciable de la tachadura o el silenciamiento, en la isla, de buena parte de la literatura cubana producida hasta 1971. En otro apunte sobre la nueva literatura cubana actual, observábamos la relectura de Regino Boti que propone el poeta santiaguero Óscar Cruz en La Maestranza (2013) y la de Rubén Martínez Villena por Javier L. Mora en Examen de los institutos civiles (2012).¹⁶ En su último cuaderno bilingüe, El mundo como ser (2016), el poeta Marcelo Morales, que nació en 1977, retoma el “I think of Dean Moriarty”, que se reitera como una letanía en On the Road de Jack Kerouac, para repasar algunas muertes célebres de la historia de Cuba: las de Abel Santamaría y Antonio Guiteras, las de José Martí y Rubén Martínez Villena. Muertes que, en la mirada del poeta, carecen de sentido sin las otras, las masivas, de Ruanda y Bosnia, Hiroshima y Bagdad, las UMAP y Sendero Luminoso.¹⁷ Habría aquí un ethos de la lectura que no respeta guerras o cismas heredados, que lee escritores de la República y de la Revolución, de la isla y del exilio, sin pagar multas de aduana. Éstos son narradores y poetas que se interesan lo mismo por Regino Boti y Rubén Martínez Villena, Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro, Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas que por Rolando Escardó y José Álvarez Baragaño, Calvert Casey y Lorenzo García Vega, Miguel Collazo y Ángel Escobar. La heterogeneidad de ese archivo no responde a un eclecticismo arbitrario o a una voluntad integradora de la tradición, como la que ronda, desde los noventa, la política cultural del Estado cubano. No hay ademán de reparación de algo definitivamente roto sino postulación de otro lugar donde leer la tradición. Se trata, volviendo a Piglia, de un ethos como “extradición”, es decir, de un archivo que, a fuerza de mitificarse y apuntalarse como un emblema de la identidad nacional, ahora es asumido más como punto de partida que como destino de llegada. La extradición supone otra manera de exilio, en tiempos de grandes dislocaciones y desplazamientos, una práctica migratoria sin las presiones acreedoras de un panteón literario construido por el Estado. La relectura de clásicos de los dos últimos siglos, en la literatura del siglo XXI, comienza a perfilarse como un nuevo ritual de traducción y apropiación en la cultura cubana. Desde el fondo del pasado, proceden esas voces que se afirman como presencias en el texto, y que son traducidas a la lengua de los vivos por las poéticas de las nuevas generaciones.

Imagen de Portada: Foto de Héctor Guerrero.