Rosa Beltrán diserta sobre las novelas que son llevadas a la pantalla con mayor o menor éxito.
Los raros
Cine y literatura
Rosa Beltrán
Era la época del cine silente. El séptimo arte, a punto de cumplir este
diciembre 120 años de existencia, comenzaba entonces a traducir en una
imagen lo que a la literatura le tomaba párrafos, páginas incluso. La
prioridad histórica de la literatura sobre el cine hacía que cualquier
adaptación fuera vista como un procedimiento de reducción y traición del
original. Aun las mentes más avanzadas se negaban a conceder al séptimo
arte otro valor que el de ser una versión ilustrada de la obra de la que
abrevaban. El cine, en el mejor de los casos, era un arte parasitario.
“Aquí viene Anna Karenina”, dice Virginia Woolf que dice el ojo. “Una
voluptuosa dama vestida de negro usando perlas aparece ante nosotros”.
Pero el cerebro dice “Ésa es tan Anna Karenina como la Reina Victoria”.
Porque, explica Woolf, el cerebro conoce a Anna desde dentro de la
conciencia de esta: su encanto, su pasión, su desesperación. “¿Cómo
vamos a reducir todo ese conocimiento a palabras de una sílaba? Cómo
reducir el amor a un beso. Cómo creer que una taza rota son los celos y
la muerte una carroza fúnebre”.
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The Essays of Virginia Woolf, volumen 4, 1925-1928, editado por Andrew
Mc Neillie, Harcourt Brace Jovanovich, 1989. </div> Casi siempre que se
habla de adaptación se habla de una rivalidad
amarga; del triunfo del logos prestigioso frente al lenguaje icónico.
El lenguaje del padre sobre el hijo edípico y dependiente. Hasta hace
muy poco (y aún hoy día, en ciertos ámbitos) cuando se habla de cine, se
habla de evasión. Y aunque el acto de ver una buena película implique un
esfuerzo mental tan intenso como el de leer una novela, la noción de lo
fácil es un mito tan antiguo que la propia Woolf describió a los
espectadores como “salvajes” cuyos ojos “lamen” las imágenes de la
pantalla. Cierto es que hay también otros prejuicios contra el cine que
vienen desde el inicio. Podríamos decir que pese a su popularidad,
cuando se lo compara con la literatura, el cine tiene “fallas de
origen”. La idea iconoclasta, la relación derivativa, la apropiación. Y
una antigua rivalidad entre quien escribe y quien filma:
El escritor y el cineasta, según una vieja creencia, viajan en el mismo
barco, pero ambos esconden un deseo secreto de lanzar al otro por la
borda.
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Robert Stam, Teoría y práctica de la adaptación, traducción de
Florencia Talavera, Sepan/cine y Dirección de Literatura, UNAM, México,
2009, pág. 15. Las citas siguientes donde aparece sólo la página se
refieren a este libro. </div> “Lo mejor que puedes hacer cuando adaptan
una obra tuya al cine es
cobrar y olvidarte”, le oí decir a un conocido escritor español en un
encuentro de cine y literatura en Puerto Rico. Vicente Leñero decía más
o menos lo mismo y eso que era, además de espléndido guionista, un
maestro de la adaptación. El callejón de los milagros es una
recreación de la novela de Naguib Mahfuz que la convierte en otra
obra, una obra que, como dice André Gardies, considera a la novela
origen “como un banco de datos”, más que como un texto que debe pasar a
otro medio como un clon.
¿A qué se debe ser fiel, al texto fuente o a las características
esenciales del medio de expresión? Las teorías actuales sobre adaptación
hablan de esto segundo. Pese a ver en el texto de origen una suerte de
ADN, las múltiples narrativas que componen un filme adquieren distintas
formas y se representan a través de medios que en el cine van más allá
del mero argumento. Porque el cine puede presentar ―y de hecho,
presenta― aquellos fenómenos que tienen que ver con los límites entre lo
verbal y lo no verbal. Porque presenta expresiones simultáneas: no sólo
se oyen las palabras sino que se ven los gestos, las expresiones
corporales al mismo tiempo. Y ambas se contextualizan o se contravienen
a través de la banda sonora.
Hay películas que están consideradas tan buenas como los libros en los
que se basan. Il Gattopardo, The French Lieutenant’s Woman, The Grapes
of Wrath son ejemplos notables. Yo añadiría The End of the Affair,
de Neil Jordan, casi tan buena como la novela de Graham Greene.
Casi. Aunque distinta. Lo mismo que varias de las películas
basadas en obras literarias que diversos escritores comentamos en fecha
reciente, convocados por el INBA, en un acto con motivo del “año dual”
entre México y Reino Unido, entre ellas: The Invisible Woman de Ralph
Fiennes, basada en The Invisible Woman, de Claire Tomalin; Children
of Men, de Alfonso Cuarón, basada en el libro de P. D. James; The
Confort of Strangers de Paul Schrader, basada en la obra de Ian
McEwan; Morvern Callar, de Lynne Ramsay, basada en la obra de Alan
Warner.
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El Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el British Council México,
EnFilme y la Cineteca Nacional organizan el ciclo sobre cine británico.
Alfonso Flores-Durón hizo la selección de las ocho películas que
conforman el ciclo, comentado por reconocidos escritores mexicanos. Las
películas que se proyectan están basadas en novelas de autores
británicos y la mayoría de ellas son dirigidas por cineastas procedentes
del Reino Unido. Este evento forma parte de las actividades de la
celebración del Año Dual de México en Reino Unido y el Año de Reino
Unido en México. </div> Otros filmes definitivamente crecen con la
escritura. Según David Black,
“The Crossing Guard, de 1995, con Sean Penn, fue hecha novela por el
dramaturgo David Rale en una versión que algunos críticos vieron como
superior a la película misma”. Lo que no se puede hacer, en cambio, es
considerar que la obra literaria es invariablemente mejor a su
adaptación cinematográfica o que el cine nunca tendrá a su disposición
suficientes mecanismos como para expresar todo aquello en lo que se
extiende un novelista. Para mostrar la capacidad de un medio igualmente
equipado, cito un párrafo de Robert Stam:
El cine tiene a su disposición un notable mecanismo por medio del cual
puede “congelar” el pasado al utilizar imágenes (y a veces sonidos) de
archivo, literalmente registradas en el pasado. En la novela La
insoportable levedad del ser, Kundera se refiere a las “fotografías
fijas y películas… almacenadas en archivos por todo el mundo”, mostrando
la invasión soviética a Checoslovaquia en 1968. La adaptación de Philip
Kaufman de la novela de Kundera, en cambio, incluye reportajes reales de
la televisión acerca de la invasión. La adaptación de Jules et Jim,
hecha por Truffaut, amplifica de la misma manera las escasas alusiones a
la Primera Guerra Mundial que aparecen en la novela al insertar una
película de archivo de las batallas en las trincheras, afirmando así una
dimensión pacifista que está apenas latente en el libro.
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Robert Stam, op.cit. p. 59 y Ella Shohat, Unthinking Eurocentrism:
Multiculturalism and the Media, Routledge, Londres, 1994. </div> En la
reciente entrega del premio Ariel de la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas a lo mejor del cine mexicano (en que dieron el
premio a la mejor película extranjera a la espléndida Relatos
salvajes, de Damián Szifron), hay una categoría que nos hace pensar en
el problema al que me he referido. Es el Ariel a mejor guion adaptado,
en el que los criterios son precisamente la habilidad del guionista para
preservar el espíritu moral y estético de la obra en que se basa. Este
año lo ganaron Ernesto Alcocer y Luis Urquiza, coguionistas de
Obediencia perfecta, basada en el cuento largo “El tercer grado de
obediencia”, de Alcocer. Además de las cualidades apuntadas por la
crítica en ambas versiones, es interesante observar lo que la literatura
subraya y lo que cede (iba a decir “sacrifica” pero el término parece
contradecir lo que afirmo en este artículo) y al mismo tiempo, suma, con
la “cinematización”. Acudir a ellas es percibir las tendencias
discursivas vigentes en uno y otro medio; es ver que la reacentuación
de una obra literaria es un barómetro para darnos cuenta de qué modo
distinto reaccionamos al mundo cuando lo hacemos desde la pluma o la
lente.
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