El artista es un explorador, un investigador, un caminante, un aventurero que no puede ni desea ser constreñido, limitado. Louise Bourgeois
Somos una multitud de fragmentos, un mapa, una retícula, un rizoma, dice Chantal Maillard. La obra cinematográfica de Lucrecia Martel desafía simplificaciones; su carrera de más de veinticinco años (cuatro largometrajes y un puñado de cortos a la fecha) constituye una voz indispensable dentro del cine del siglo XXI. Sus primeras tres películas —La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008)— han advertido la dominación patriarcal y el entorno familiar en quiebre con una mirada crítica de las relaciones de clase, de raza y de las jerarquías sociales muy acentuadas en Latinoamérica. A este tríptico, luego de nueve años, se integra Zama (2017), sobresaliente meditación sobre la identidad en un contexto de colonialismo, adaptación del clásico de Antonio Di Benedetto. A partir de esta filmografía ubicaré, mediante un glosario arbitrario, algunos rasgos distintivos.
Agua
Presente en sus cuatro largometrajes en cualesquiera de sus formas. El agua estancada de la alberca alrededor de la que dormitan unos burgueses durante un verano sofocante en La ciénaga. La lluvia de una tormenta que se demora en caer en la secuencia inicial. O la lluvia que alternadamente aparecerá a lo largo del metraje. En La niña santa, de nuevo en la piscina del hotel. Incluso el agua estará en ausencia: el canal vacío al lado de la vía donde sucede el atropellamiento en La mujer sin cabeza. Otra vez en forma de lluvia, ahora sobre el parabrisas del coche después del accidente y que más tarde llenará ese canal donde aparecerá el cadáver de un niño. Qué decir del río Paraguay (luego Paraná y finalmente Río de la Plata), protagonista oblicuo de Zama. Ruta postrera del protagonista hacia el final de la cinta. E incluso el mismo río, pero surcado por un barco en Muta (2011), ese corto peculiar hecho por encargo para una compañía de ropa.
Clases sociales
Como en toda obra, su poética y estética cinematográficas implican una política y una ética. En sus filmes ha observado las diferencias y privilegios de clase y raza, y los estertores de una sociedad burguesa en decadencia. Sus personajes interactúan en relaciones sociales asimétricas que, como en México, perseveran intactas en Argentina. Esta desigualdad se muestra en La ciénaga cuando los niños van de cacería. O en el trato caprichoso de una de las hijas, Moni, con Isabel, la trabajadora doméstica, clave en el filme, al mostrar también la relación erótica, ambigua, codependiente que mantienen. En La niña santa y La mujer sin cabeza se señalan puntualmente las relaciones desiguales entre propietarios y trabajadoras, por lo general de origen indígena. Y en Zama, en clave de película de época, Martel reflexiona sobre el capital, su acumulación y la explotación en estos tiempos, un periodo —ayer como hoy— de esclavitud de millones de cuerpos.
Comunidad
“En el proceso de querer filmar La ciénaga me di cuenta de que el cine era una forma de estar en la vida comunitaria, de participar en el discurso público. Pero siempre para fortalecer la participación comunitaria. Eso sentí con el cine, que me daba esa oportunidad. […] Me parece que lo que constituye a la comunidad —no importa si es una pequeña región o el mundo, a mí en general me importa más una escala media provinciana— es justamente el compartir, el poder conversar sobre ciertas cosas comunes.”1
Empatía
Su exposición de las contradicciones humanas y las diferencias de clase y de jerarquías siempre es empática, nunca despoja de humanidad a sus personajes. Elude enjuiciarlos, de por sí esquivos, ambiguos, al mostrar sus acciones de forma distanciada, compasiva.
Espectador
Martel interpela a un público inteligente, un público con los sentidos dispuestos a leer sus piezas. Prefiere los finales en suspenso, donde no existe resolución convencional, para dejar abierta la interpretación y permitir al espectador completar el significado. “Si algo tiene de interesante el cine es que se trata de un proceso y el espectador participa de ese proceso generando cosas cuyos límites no conocemos”.2
Fuera de campo
Usa magistralmente el fuera de campo y la fragmentación de los planos y los espacios, así como la representación parcial de los cuerpos, para acentuar la intriga y opacar las atmósferas. Lo más importante sucede fuera de cuadro. Es aquí donde el diseño sonoro y otros elementos del lenguaje cinematográfico toman relevancia especial al construir el sentido de lo que (no) vemos en pantalla. En La mujer sin cabeza, por ejemplo, se nos muestra a una mujer ida, errática, a veces muda; muchas de las tomas destacan al personaje principal sin cabeza: sólo vemos partes de su cuerpo.
Memoria
La mujer sin cabeza versa sobre qué sucede cuando no queremos reconocer nuestra responsabilidad. La mujer sin cabeza o la desmemoria colectiva. Disquisición sobre la culpa en la sociedad capitalista judeocristiana. Cuando no se quiere o no se puede hablar de algo, (casi) todos participan en la veladura, el encubrimiento. Metáfora mayor para la realidad latinoamericana, antes de dictaduras, hoy de economía voraz y necropolítica. La memoria se vuelve resistencia.
Mujeres
Las mujeres ocupan centralidad en el cine de Martel. Son el núcleo del relato y suelen ser agentes. Las tres adultas y las dos jóvenes protagonistas en su ópera prima. Amalia, su amiga, y la madre de la primera en La niña santa. ¿Qué añadir sobre la mujer sin cabeza? Hasta la esclava, en Zama, o la amiga —esposa de un funcionario colonial— de don Diego que busca ayudarlo. Y dentro de todo, la vida de mujeres trabajadoras que, aunque ocultas o ignoradas, están siempre presentes al resolver una parte o la totalidad del trabajo doméstico.
Patriarcado
La revisión del machismo y los ejercicios del poder patriarcal atraviesan la filmografía de Martel. Los varones alrededor de Verónica, en La mujer sin cabeza, encubrirán las huellas de su itinerario que pudieran incriminarla. El hermano médico oculta las pruebas de rayos X después del accidente, el primo borra los registros de aquella noche que pasó en un hotel, el esposo arregla la abolladura causada por el atropellamiento. En La ciénaga el marido de Mecha (una de las protagonistas) vive alcoholizado entre apatía y pusilanimidad. El médico Jano, en La niña santa, hombre maduro, con hijos, acosa a chicas en las calles. Don Diego de Zama, por su parte, espía a mujeres bañarse en el río y luego golpea a una de ellas que al advertirlo le espetó mirón.
Religión [católica, apostólica y romana]
En la llamada trilogía de Salta, la cineasta argentina piensa el papel del catolicismo y cómo la dimensión religiosa es utilizada para la enajenación. Notable —y risible— el caso de la virgen que se aparece en un tinaco, repetido demencialmente por la televisión en La ciénaga. La niña santa, por su lado, reflexiona sobre el papel manipulador de esa religión. Y en Zama, Lucrecia Martel restó presencia a la Iglesia como un modo de destacar la (co)responsabilidad civil en la organización colonial esclavista.
Sexualidad
Uno de los temas recurrentes de la cineasta es su exploración de la sexualidad, en especial la adolescente y la infantil soterrada. En La ciénaga la dicha sensualidad lo atraviesa todo. En La niña santa las acciones y decisiones están mediadas por las veleidades del deseo. Violeta, en La mujer sin cabeza, mantiene relaciones con su primo y su esposo. En Zama presentará una sexualidad contenida, determinada por las frustraciones del protagonista.
Sociedad
Martel enuncia, mediante la representación crítica del ámbito familiar —en la trilogía salteña— o la espera perpetua de un funcionario colonial —en Zama—, el presente y el pasado de las estructuras de poder de las sociedades latinoamericanas y la necesidad de cuestionar, agrietar, transformar el statu quo.
Sonido
Un cuidado tratamiento sonoro (tanto el sonido incidental como la música diegética) completa el sentido de las imágenes en movimiento en el cine de Martel. Desde su ópera prima, el sonido y su diseño han corrido de la mano de Guido Belenblum. En La ciénaga, como elementos clave, escucharemos reiteradamente —como premonición— los ladridos de un perro al que nunca veremos y el rumor de un televisor perpetuamente encendido. O los sonidos en sordina que escucha la madre en La niña santa cuando está en la alberca. En Zama, en contraste, se utiliza música extradiegética y una banda sonora electrónica que subraya la tensión del relato.
Tiempo
Uno de los elementos que la distinguen de sus contemporáneos es el abordaje del tiempo y del ritmo, y una construcción especial del suspenso narrativo, basado en aparentes tiempos muertos donde pareciera que no pasa nada y pasa la vida. La mujer sin cabeza contiene varias secuencias en las cuales el editor Miguel Schverdfinger y Martel decidieron ralentizar el tempo de los planos para acentuar el estado de conmoción de la protagonista.
Zama
Lectura que le salvó la vida. Película que casi se la quita. El cuarto filme de la directora argentina significa un ahondamiento de sus intereses estético-políticos. Después de un fracaso, Lucrecia Martel emprendió un viaje por el río Paraná durante cuya travesía leyó la novela de Di Benedetto. Ahí decidió hacer una película. Zama o la espera cautiva. Zama o el colonialismo voraz. En su más reciente cinta sigue pensando las relaciones conflictivas, de subordinación, entre los cuerpos, los géneros, los pueblos, las clases sociales.
Imagen de portada: Fotograma de La Ciénaga, 2001.