Condiciones laborales en la danza contemporánea: una aproximación

La realidad supera la ficción. En nuestro país hemos asimilado tanto esta frase que hemos perdido conciencia de lo que representa. Me intriga saber cuánto gana una bailarina o una coreógrafa, así que acudo a la plataforma de la Secretaría de Economía del Gobierno de México que arroja datos sobre el empleo del llamado sector cultura. El resultado parece salido de un sueño y se va transformando en una pesadilla interminable: bailarines y coreógrafas tienen un salario promedio mensual de 18 500 pesos, por el que trabajan cerca de veintinueve horas semanales.

​ Hace algunos años conocí el proyecto de intervención artística SAL, del artista visual Enrique Lista, que consistía en colocar anuncios solicitando trabajo, como lo hacen los plomeros, electricistas o reparadores de electrodomésticos, pero con la diferencia de que los suyos ofertaban servicios de arte conceptual. Se trataba, en palabras del artista, de imaginar una manera desesperada en que un licenciado en Bellas Artes publicitaría sus servicios. También quería llamar la atención sobre una cuestión que, aunque es conocida entre la comunidad, suele obviarse dadas las dinámicas en el sector de las artes: la abundancia de egresados en contraste con la escasísima capacidad del sector para asimilarlos a nivel profesional y cómo influye esto en el ámbito laboral.

​ Muchas preguntas siguen apareciendo de forma recurrente: ¿es la creación artística un trabajo? ¿Se puede tener un empleo como artista? ¿Cuáles son las condiciones en que laboran los profesionales del sector artístico? Me interesa, en específico, el gremio de los bailarines de danza contemporánea, debido a que sus especificidades lo hacen más propenso a alejarse de lo que denominamos un trabajo digno o decente.

Oskar Schlemmer, bocetos para el diseño de vestuario, Ballet Triádico, 1922, dominio público.

​ Desde que se convirtió en un área de desempeño artístico especializado, la danza contemporánea no ha sido asimilada por la concepción del trabajo como actividad productiva y ha sobrevivido mediante la idea del artista puro, que obra sin más fines que el arte. Por otro lado, desde la lógica laboral, un trabajo es toda aquella actividad asalariada (incluso pagada de una forma que no involucre la moneda), cuyo objetivo es producir bienes o servicios para satisfacer necesidades humanas. A través de esta producción se construyen y accionan una trama de relaciones sociales mediante una red de productores, personal de apoyo, distribuidores y público; se configuran estrategias diversas para la generación de ingresos (autofinanciación, patrocinio, venta, intermediación) y se dan, como en otras ramas laborales, mecanismos de cooperación y división del trabajo. Por lo tanto, la creación artística sí es un trabajo. Sin embargo, no comparte características con la mayoría de los empleos ordinarios (jornada de ocho horas, lugar de trabajo fijo, por mencionar algunas). Entonces, ¿cómo nombrar lo laboral en la danza contemporánea? Un concepto que lo permite es el de trabajo digno o decente, pues arropa todas las heterogeneidades en las que se encuentran bailarines, coreógrafos y demás trabajadores del sector artístico que, en general, se desempeñan en lo económico de forma independiente. Un trabajo digno puede ser asalariado, desde la independencia, incluso puede ser desempeñado en la informalidad. Bajo este lente, las condiciones laborales centrales para alcanzar esta dignidad abarcan, en un primer momento, tres dimensiones: laboral, contractual y ocupacional. Otras capas de comprensión involucran las condiciones sociales, las trayectorias laborales y educativas, la perspectiva de género, la relación entre la condición laboral y el poder; el perfil social, actividad específica dentro del campo, la dimensión educativa y formativa (tipos de formación y perfeccionamiento formal), la asociatividad, la felicidad y la salud mental. Es decir, al hablar de las condiciones laborales de los campos artísticos no debe hacerse desde un enfoque trivial focalizado en el acceso a la salud.

​ Entonces, ¿en qué condiciones laborales opera el campo de la danza contemporánea? En primer lugar, tiene como centro de las interacciones la tercerización, lo zafral y la productividad. El de la danza contemporánea es un esquema triádico —o incluso más amplio— o tercerizado donde participan múltiples actores que inciden directa o indirectamente en los diversos elementos que constituyen las condiciones laborales de los creadores de este campo: el funcionario de cultura, el programador de un espacio o festival, el dueño de un espacio independiente, el cliente privado, el consumidor o público, entre otros. Con frecuencia, es un empleo zafral, es decir, el trabajo es temporal y tiene como objetivo desarrollar un proyecto puntual (realizar una coreografía o bailarla), que se traduce en una relación creativa-laboral. Una vez terminado ese proyecto en común, se renuevan las relaciones laborales, pero con otros individuos.

Xuan Nguyen, hombre con disfraz de conejo saltando cerca de un muro de hierba verde, 2018. Unsplash ©.

​ La productividad en el campo de la danza contemporánea es fluctuante y discontinua desde su naturaleza laboral; además, invisibiliza ciclos del proceso creativo que demandan saberes y tiempo. Esto repercute en que los trabajadores de la danza vivan periodos sin trabajo remunerado, ya que un salario fijo pagado por la actividad artística principal —bailar o crear una coreografía— suele ser la excepción y no la regla. Bailarines y coreógrafos enfrentan, en lo económico, la alternancia entre periodos de empleo y de inactividad en el escenario mediante la multiactividad o el pluriempleo, o por la activación de diversos mecanismos de contención.¹ Un alto porcentaje de las actividades remuneradas que realizan estos creadores escénicos tiene como característica principal que los acuerdos entre las partes son verbales. Cuando existe un contrato, éste consigna la prestación de servicios con una duración determinada de días u horas, pero no supone una relación obrero-patronal, salvo la responsabilidad del pago económico por parte del contratante, que habitualmente es una institución pública. De esta forma, la obligación sobre los derechos laborales recae en el creador, lo que resulta en condiciones indignas: creadores independientes sin ninguna seguridad social y laboral, ya sea en términos de asistencia médica, riesgos laborales, embarazo, jubilación, vacaciones, espacio laboral adecuado, relaciones justas entre sus pares y los patrones, autonomía y posibilidades de formación. Esto ocurre incluso si los trabajadores de danza trabajan con un coreógrafo o una compañía de manera permanente. El carácter discontinuo de la actividad bloquea el acceso a los derechos sociales; este fenómeno también se apoya en la ausencia de contratos, porque el profesional de la danza se adscribe a la figura de prestador de servicios. Sin embargo, esta figura desdibuja las relaciones laborales y los derechos y obligaciones mutuas por la lógica naturalizada que se da entre coreógrafos, bailarines y demás creativos, donde lo más importante es la creación y satisfacción personal.

​ Otro de los supuestos laborales de la danza es la multiactividad. Ésta es resultado de la historia de consolidación del gremio, en el que coreógrafos y bailarines debían dedicarse a la docencia para subsistir. Sin embargo, hoy en día el contexto global demanda más servicios en el ámbito artístico; de forma que se duplican, triplican o cuadruplican las actividades del campo: hay coreógrafos-bailarines, gestores-iluminadores-vestuaristas, docentes-investigadores, críticos-promotores-representantes y asesores que son funcionarios culturales. Un agente puede realizar entre dos y seis actividades al mismo tiempo o de forma intermitente. Y en el caso de los coreógrafos consagrados, éstos ejercen muchos roles (iluminación, vestuario, musicalización; incluso bailan) en los proyectos en los que participan, como parte de una estrategia que resulta en mayores ingresos y más poder.

Frederick W. Glasier, retrato de Loïe Fuller, ca. 1902. Library of Congress ©.

​ El pluriempleo es inherente al campo artístico. Implica la realización de diversos trabajos que no son considerados, por algunos sectores de la danza, como parte de la vocación, entre estas profesiones se encuentran las de entrenador, masajista, fisioterapeuta, edecán, modelo, instructor/a de yoga-aeróbics-pilates, mesera/o. Para algunos bailarines estas actividades secundarias ocasionan conflictos, dado que suelen imposibilitar el equilibrio entre su profesión y la necesidad de hacerse de ingresos. Todo ello repercute en la salud mental; se ha observado una incidencia en los casos de depresión y ansiedad vinculados a esta “profesión de vocación”.

​ La ciudadanía, que conlleva la libertad y el derecho a la libre asociación sindical y a la negociación colectiva, y el diálogo social, entendido como el acuerdo sobre el salario devengado y como condición laboral de los denominados trabajos dignos, no figuran en el campo de la danza contemporánea. Otras condiciones, como la equidad, que implica la dignificación material, la seguridad en el espacio laboral y la posibilidad de formación permanente derivada de los ingresos, quedan canceladas por las particularidades antes mencionadas.

​ Caracterizar al trabajo artístico y, específicamente, el de danza contemporánea, supone varios retos, pues su rango laboral no tiene fronteras definidas; se trata de una actividad fluctuante en todos los sentidos, desde el tipo de actividad, la productividad y los periodos sin trabajo remunerado hasta las distintas figuras de contratación y los diversos tipos de empleadores. Por otro lado, este campo laboral presenta una doble incertidumbre. En primer lugar, una buena parte de la energía individual se concentra en la carrera y en los destinos personales. Al mismo tiempo, sus fenómenos ocurren a través de intercambios laborales que tienen como principal peculiaridad la duración breve, tríadica, tercerizada y multiespacial. En palabras del sociólogo Eliot Freidson, se trata de una “profesión de vocaciones” que se basa en compromisos subjetivos y se opone al alienado marxista, por lo que el criterio de las remuneraciones económicas pasa a segundo plano.² Sumado a estas complejas condiciones, las modas de la gestión han insertado denominaciones dolorosas, como la de “emprendedor cultural”, que elimina de facto toda discusión referente al trabajo, depositando la obligación de cualquier derecho laboral en el creador, por su inherente capacidad de autogestión y emprendedurismo rosa derivados del diseño de servicios.

​ El campo laboral de la danza contemporánea es un espacio de paradoja y contradicción, aunque también de autopoiesis, que resultan en una gran capacidad de adaptación a los requerimientos de las circunstancias; pero sobre todo dan como resultado que se sigue sosteniendo, a nivel empírico, un orden establecido impuesto por una disposición transversal: la precariedad en el empleo, que se caracteriza por la incertidumbre en cuanto a la posibilidad de tener un trabajo y/o conservarlo, así como las diversas inseguridades sobre éste (por ejemplo, el riesgo de perderlo después de cierto periodo). Por otro lado, la precariedad en el trabajo se deriva de las malas condiciones del mismo, de la insatisfacción laboral, de las dificultades para realizarlo, de la falta de autonomía, del bajo reconocimiento, entre otras. En este momento, el reto consiste en pensar colectivamente nuevas posibilidades laborales que dialoguen con la naturaleza propia de la creación en el marco de un equilibrio entre el trabajo y el empleo.

Escucha el Bonus track de Laura Elena Román García, con Fernando Clavijo M.

Imagen de portada: Frederick W. Glasier, retrato de Loïe Fuller, ca. 1902. Library of Congress ©.